摘要：在音乐表演的艺术实践中，艺术家的艺术个性不仅是他二次成熟的标志，也是衡量音乐表演艺术优劣的尺度之一。本文通过阅读和运用心理学和现象学的结果原理，探讨了音乐表演艺术的个性与共性及其关系。关键词：性格；共性；音乐表演艺术被称为再创造，其不可替代的本质属性和价值在于，只有通过它，作品才能成为活生生的音乐存在，同一件作品才能以不同的美出现。同样的作品，听这位音乐表演艺术家的，并不能代替听其他音乐表演艺术家的。

这种音乐表演艺术家被取代的工具是什么？这应该是一种表演艺术人格。——不是什么表演艺术人格。只有代表音乐表演艺术家艺术原创性的“表演个性”是难得的，不可替代的。然而，这并不意味着通用性不重要。

1.人格和共性心理学对“人格”的研究结果表明，人格是决定人的特殊行为和思想的个体内部身心系统的动态组织。这个动态系统由三个子系统组成：性格、脾气和能力。其中人格的子系统包括：人对现实的态度，如擅长外交不擅长外交，有同情心，诚实庸俗，勤快懒惰，厚脸皮薄，有主动性，谦逊傲慢等。

独立性和依赖性、目的性和盲目性、组织纪律性和松散性、自觉性和兴奋性等意志特征。情绪影响和支配水平、情绪控制水平、稳定性和不稳定性、持久性和暂时性等情绪特征。主动考察与被动感知、细致分析与归纳综合、快速反思与准确反思、沉默与理想主义、决心与犹豫等理性特征。气质是指心理运动的动态特征，包括敏感、宽容、反映敏捷、可塑性、情绪兴奋与抑制、心理外向与内向等。

能力是完成某种运动的能力，包括生理反射能力，即身体的操作能力、速度、力量、灵巧和准确，以及心理反射能力，如检查、成像、归纳和综合、理解、分析、综合、想象等。这一切都来源于历史的积累，这说明这个动态系统是嵌入社会的开放系统。因为主客观原因，他们相对稳定，同时也在不断成长变化。

似乎一条由很多“点”组成的无尽的链条——，就是一条无尽的成熟之路。心理学上的人格是我们要研究的音乐表演艺术中人格的生理基础。音乐表演艺术中的个性是社会性的产物。音乐表演艺术家的艺术人格是第二创作主体所具备的艺术技能、生活经验、文化素养、世界观、音乐才华等各种因素的有机综合体。

当这些因素在相互渗透和融合的过程中发挥作用时，就形成了音乐表演主体所具备的一种创作能力，这种创作能力以相对稳定的形式体现在他们音乐表演的第二次创作过程中。虽然这种能力的发生和形成的规律在任何一个音乐表演艺术家身上都是一样的，但是在每一个音乐表演艺术家的二次创作中，这种能力的具体实现是有各种不同的。

这种特殊性体现在音乐表演的过程中，使音乐表演艺术家区别于其他表演艺术家，是音乐表演艺术家的表演艺术个性。这种奇特的创作个性主要体现在两个方面，一是对音乐作品的形式结构和音调所表现出来的美的奇特感受和理解能力。另一方面是音乐表演艺术家特有的体现方式。

这两个方面相互作用，共同作用为一个整体，是思维能力和操作能力的统一。此外，我们仍然可以对它们进行划分和考察，因为它们确实是不同的方面。

只停留在字面的理解上。——人格是指个体与他人的差异，共性是指个体与他人的合作。——可能不符合学术研究的需要。

从字面上看，个性和共性是指任何一种个性和共性。一个人和别人的区别可能是美好的，也可能是丑陋的，也可能是美好的，也可能是不好的，不一定值得推广。而共性并不总是一个应该被制止和封锁的工具。一般崇尚个性，屏蔽共性，不一定是科学态度。

我们讨论的是音乐表演艺术家的个性和共性。显然，有一定的要求作为前提。事实上，每个个体的个性都是不同的，个体之间只有同一范畴的差异才有共性。

我们所说的音乐人是一个特殊的范畴，只有真正能被称为音乐人的人才属于这个领域。如果从思维能力和操作能力两个方面来考察，音乐表演艺术家所谓的“共性”，显然是指他们都具有快速感受和识别音乐美的能力，都掌握了科学的表演方法。总之，他们一定是掌握音乐表演艺术规律的人。所谓“共性”，也就是“遵守纪律”。

没有这个，他就不是音乐表演艺术家。所谓“个性”，就是他们差异的艺术创造。这种创造力必须在符合学科的共性领域中创造。

脱离学科就是脱离共性，这叫“与众不同”，绝不是艺术家追求的目标。以张锐、闵惠芬、王国潼三位表演者为例，听起来都是追求真善美的统一，重视情感表达的深度，坚持“内容决定形式”的观点。

他们对音乐的理解基本一致，都试图体验生活在社会底层的阿炳丰富的内心世界，展现主人公的正直、善良和固执，试图重构阿炳毕生努力和智慧在音乐中结晶所蕴含的美。这就是他们打球个性中存在的共性。张锐先生刚健雄壮的演奏个性充满了精致的神秘感。它既强调音乐整体气势的开合，又突出在展现巨大意境中对美好憧憬的追求。

而且每一个微组织的“声音课程”，都是尽可能的努力，“打磨”得辉煌闪亮，声音圆润，韵味隽永。气魄婉约，白头偕老。这和王世贞评论苏轼书法很像品格时所说的“以老取妍”。

闵惠芬的演奏艺术雍容灵秀、流露出洒脱旷达的演奏个性，体现在音乐举行落落大方，只管挖掘叹息、踯躅、痛苦、挣扎、反抗、呐喊、沉吟、询问等等音调的精神内在。王国潼的演奏个性则质朴刚健、深沉凝重，音乐举行铿锵跌宕，十分讲求抑扬顿锉，而集中、凝聚、统一于整体气质的悲壮和沈郁。他们各自偏重之点相对在于，张锐先生风骨峻老而最讲求从“功夫”中自然焕发出音乐的美。闵惠芬最注意通过细节刻划淋漓尽致地表达情感。

王国潼则相对地更偏重从整体上掌握作品的精神气质。　　我所谈的只是我的印象，印象不即是演奏家们的演奏个性的实际存在。随便谈论，也无不行，可是，一旦进入美学研究领域，人们就要问：这些判断有无可信性？怎么知道这些判断不是以现象取代了本质？　　二、现象与本质　　纵然我们把讨论局限于很是有限的规模之内，至少也将遇到下列问题：对作品阐释的合理性何在？对演奏的阐释的合理性何在？怎么知道我们所说的这些“演奏个性”切合客观实际而不仅是属于我们的主观臆断？　　对作品意义的阐释是从阐释者对作品所提供的“文本”的阅读开始的。“文本”作为“意义单元”的被载体就存在于曲谱之中，载体与被载体是不行分的，研究曲谱是破译文本的必经之路。

事情的另一方面是，载体又不即是被载体，二者又是可分的。按维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，1889~1951[奥])在《哲学研究》中的意见，要确定一个观点的真实内在，应该到人们对这一观点的实际用法中去寻求谜底。应该这样来提出问题：“Ｘ在语言中能做什么？”“唯有这样，我们才气涉及本题，这才是一切哲学问题应该有的开端。

[1]”如果从人们对“文本”观点的用法来视察，那被人们称为“文本”的工具应该就是人们对“作品的主要特征”所作的抽象归纳综合，“文本”是一个归纳综合作品主要特征的抽象观点。伊瑟尔(Wolfgang Iser，1926~[德])对作品、文本、详细化这三者作了区别：“艺术的一极是作者的文本，审美的一极是读者所完成的实现。

从这南北极的角度来思量，很显着作品自己不即是文本，也不即是详细化，而在两者之间占据位子。[2]”　　伊瑟尔认为，作品是文本的“效用结构”与读者的“反映结构”联合的产物。作品在创作历程中就包罗了作家对可能寄义的预先设计，这种可能寄义比起读者的小我私家实现来，要富厚得多。

文本中包罗着“不确定性与空缺”，有待于读者的“主动阅读”去缔造性地“填充”即“详细化”，详细化的效果就是“审美客体”及其“意义”的生成。我想可用一个三角形来表现三者关系(如图1)。

图1 按胡塞尔(Edmund Husserl，1859~1938[德])《现象学通论》，意识是由内在主体——“意向”与内在客体——“意向工具”(意识中的现象、表象，区别于外在客体)这双方所组成的。意识发生的历程可以表述为：客体工具提供“质素”——工具的巨细、形状、颜色、软硬、粗细等等因素。主体对“质素”的感受形成“意向工具”，意向工具的“意义”是由主体的“意念”(Noesis，具有意向作用、意向运动、意向历程、意向行为等寄义，厥后人们更常用其形容词noetisch来表现这一观点)来“设定”的。

联系到阿多尔诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903~1969[德])的话：“艺术作品是一种显现，因而，作品的意义就要比作品自己来得多[3]”。这就是为什么对文本的唯一正确的解释是不存在的原因。客观前提就没有唯一的解释，意义设定自己也带有小我私家主观性。

作品自己与意义之间组成的不是“一对一”而是“一对多”的对应关系。这个“多”不是任何一种“多”，而是“家族相似(部门相似和一种交织相似的网状形态)”式的“多”。对意义的阐释应以文本中包罗的“可能寄义的预先设计”作为依据。

对于历史上发生的音乐作品来说，我们已不行能回到谁人时代去了，要到达与作者完全一致的释义是不行能的，只能只管去靠近作者原意。研究第一手的历史资料是完全须要的，可是，对历史的研究不即是历史自身。

英国今世哲学家Ｒ·阿特金森曾在《历史的认识与解释：历史哲学导论》中把历史事实自己称为“历史Ⅰ”，把对历史的研究结果称为“历史Ⅱ”。他认为“历史Ⅰ”不即是“历史Ⅱ[4]”。这是对的，据此，我们就可以把作品《二泉映月》称为《二泉Ⅰ》，把对它的演奏称为《二泉Ⅱ》，把人们对它的浏览称为《二泉Ⅲ》，把人们对《二泉》的美学研究称为《二泉Ⅳ》。

它们之间都不是等同的。我们也只能用“家族相似”尺度来权衡它们是否具有合理性。不管是差别的演奏家还是同一位演奏家，对同一作品的演奏的差别场次，都没有严格的重复现象(某一版本的录音只代表某一场次的演奏)，这种对同一作品的演奏的差别现象组成了生生不息的“存在流”。究竟我们凭据哪一次的详细演出来做判断？它为什么就能代表着某一演奏家的“演奏个性”呢？任何一次演奏都是个体现象，而本质则是关系到整体的性质的，如果说任何个体都不能代表一般，那么，就应该认可，任何一次详细演奏的现象也不足以代表整体演奏水平。

　　我们并不停对清除以某次“代表性”的演出来做研究凭据的合理性。不外，这只能是在掌握本质之后的事，否则，我们就不知道这所谓的“代表性”究竟有无可信性。　　问题在于，我们却只能认识个体详细现象。现象是我们的认识的唯一泉源。

我们既知道，现象不即是本质，也知道本质就存在于现象之中。我们唯一的路，就是通太过析现象，进入对于本质的掌握。这就是哲学美学研究要回覆的问题。

胡塞尔在谈到“一切原则之原则”时说：“每一理论只能从原初给与物中引出其真理。[5]”这里的“原初给与物”，指的就是客体物提供应我们的原始现象。

就是说，每一理论只能从直接履历所提供的原始现象中引出真理。只有从亲眼所见的事实中得来的认识才有可信性。

我以为胡塞尔关于“现象还原”与“本质还原”的叙述，对于研究“透过现象掌握本质”是具有启示意义的。所谓“现象还原”，我明白有三层寄义，其一就是：认可从直接履历得来的现象是真知的唯一泉源。探讨真理应该“回”到即“还原”到这个可信性的起点——我所真正认识的现象上来。

其二就是：我所认识的现象，应该还它以原来面目即“还原”为：它只是我的意识，我对世界的意识不即是世界自身。其三就是：人对现象的掌握需要有现象学的方法。“如果人们视察一下现象，那么很快就发现，实际上同一现象并不会两次泛起，而是两个基础差别的现象，它们只是具有一些配合的工具[6]”。

这种“配合的工具”就是它们之间的“同一性”。工具给我们提供了一种现象流。

它是包罗“原样式”与一系列“变样”在内的逐步“充实”的生长历程。每一次显现的都只是工具的某一侧面，这种显现方式就被胡塞尔称为“侧显方式”。

在每一次的“侧显”中都包罗着一个意义的“核”(信息真髓)，差别的侧显体现为差别的“核”，我们必须从差别的“核”中抽象出其同一性来，才气真正掌握现象的原来面目。这就是所谓“现象学还原的方法”。所谓“本质还原”，就是透过现象对本质举行抽象。

小我私家所掌握的现象只具有个体性，而不具有普遍性，只有普遍的履历即人们的履历才具有普遍性即才具有本质的意义。这就要对人们的差别履历举行“分析性综合”，抽象出差别的“核”中的同一性，才气通过现象到达对于本质的掌握，才气“还原”到本质，即还本质以原来面目。　　音乐演出正是一种现象流。只管本质就存在于现象之中，可是，面临着这一现象流，我们还是不知道究竟什么是该音乐演出艺术家的“演出个性”。

只有经由对他们的一系列侧显了的意义的“核”中的同一性举行抽象，才气通过现象还原到本质。也就是说，要研究一位音乐演出艺术家的一系列演出的现象，从中抽象出其代表总体水平的基本特征(即差别现象之中的“同一性”)来。只有这时，我们才气说，我们掌握了该音乐演出艺术家的“演出个性”。

　　三、演出个性中的灵感性思维 每次演出中的个性缔造多数是“七分熟，三分生”，所谓“三分生”指的就是“即兴缔造”，这常被看作最奇特的灵感性思维的个性体现，至今我们对灵感性思维还知之甚少，但有一点是可以肯定的，灵感思维与潜意识领域有关，而潜意识领域正是一小我私家的影象储存库，突然泛起的灵感总是与恒久受苦努力的积累有着内在的联系。灵感从不会见懒惰的人。人们常把“对立面的统一”简略表述为“一分为二”，这是不错的，但需要增补和发挥。

康德与黑格尔常把“对立面的统一”表述为“一分为三”。好比：左、中、右；上、中、下；已往、现在、未来；感性、知性、理性；肯定、否认、不定；个体性(单一性、个性)、特殊性、普遍性(一般性、共性)如此等等。　　“一分为三”比“一分为二”究竟多了一其中间环节。这其中间环节却不是什么人想出来的，而是从客观存在的事实中发现出来的。

在哲学美学研究中，有无这其中间环节是大纷歧样的，特别是在对灵感思维的研究中。我们从灵感发生的履历来看，灵感经常不是发生于注意力集中于矛盾的某一方面或照顾到矛盾两方的时刻，而常发生于矛盾双方的中间环节。　　从心理选择性的角度来看，在“中心”与“配景”的关系即“形基”关系中，灵感思维往往既不发生在“形”即中心位置，也不发生在“基”即配景位置，又不发生在照顾到双方的时刻，而往往是发生在二者相互转化的运动历程之中。

在醒与睡的矛盾中，作曲家的灵感既不常发生在醒时，也不常发生在睡时，而常发生在半睡半醒之时。在第一自我(演员)与第二自我(角色)这一对矛盾中，演出家的灵感既不常发生在第一自我的“有我”状态或第二自我的“无我”状态中，也不发生在照顾到矛盾双方的状态中，而常发生在游离于“有我”与“无我”之间的边缘状态中。或者说，发生在“有我”与“无我”相互转化的刹那之间。

　　四、平衡与不平衡　　任何事物都一定是共性与个性的统一体，任何事物都一定有其奇特的个性。这是事物的原来面目。

如果我们仅仅是要求演奏家具有演奏个性，那就即是什么也没有说，原来音乐演出艺术家就具有演出个性，那还要求什么呢？　　个性与共性作为矛盾双方共处于一个统一体中，可是，二者并不永远都是平衡的。通凡人们总是认为双方平衡是比力理想的状态，既切合人们对该作品的感受和体验的同一性，又充实体现出音乐演出艺术家的小我私家艺术独创性。固然，一切在生长中存在的工具，其平衡总是相对的，不平衡则是绝对的。

人们常说，某人“缺乏”演出个性。这并不是说，某人没有任何演出个性，实际上这是说，某人的演出个性弱而共性强，与人类似，不是宽大听众所要求的那种独创性的演出个性。　　这就是所谓“类型性”的个性，或者叫模拟性的个性，这也是一种个性，却是无缔造性的个性，缺乏色泽，只是前人的影子式的个性。而模拟者总是低于被模拟者的水平，况且，被模拟者的天才，往往是模拟者所不具备的，大演奏家做获得的事，未必就是凡人也做获得的，硬要学他，等而下之，在所难免。

作为学习历程中的现象，是可以明白的，艺术却一定要求具有缔造性，否则就缺少艺术生命。小提琴家吕思清在答中央电视台记者问时，就曾说过(大意)，演奏者的第一件事是读谱，并在自己的心中建构音乐，而不是先去听大演奏家的录音。这简直是履历之谈。

　　艺术个性强而成为大演奏家的例子是许多的，这也只是事情的一个方面，不行以绝对化。好比，钢琴家李赫特，他的演奏气势派头豪爽狂放，极富浪漫主义激情。他最擅长的是演奏李斯特的作品，甚至在演奏贝多芬的作品时也带有一些李斯特的味道。

固然，贝多芬的中期作品比力热情，作为贝多芬的再传门生的李斯特也曾受到贝多芬的影响，就是说，其演奏基本上与作品的要求是一致的，也还比力令人满足。而李赫特演奏的《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》，就令人感应连贝多芬早期和晚期的作品也演奏得偏向于中期气势派头了。另一位个性强的钢琴家是许纳伯尔，他的演奏十分理性化，矜持严谨，表达情感时十分富于分寸感，绝无情感泛滥之嫌。

他演奏的《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》，就出现出如下的状态：早期作品气势派头掌握最好；晚期作品气势派头掌握比力靠近；他演奏的贝多芬中期作品就显得魄力不足，比李赫特稍逊一筹。　　个性强是主体性强的一种体现，主体性是发挥能动性的须要条件，可是，主体性必须不凌驾一个的限度，不宜太过强调演奏家的主体性，所谓“太过”是指超出了尊重一度创作的界线，对文本作了武断式的阐释，体现为任意性。有一位钢琴教授在指导青年演奏家弹肖邦的作品53号《降A大调波罗奈兹》(被人称为《英雄》或《军队》的那一首)时，把呈示部与再现部处置惩罚得特别慢，把中部速度演奏得特别快，据他说，这是为了增强对比性。

听起来却装腔作势，极不自然。如果这也可以叫做缔造性的话，却并不是切合听众要求的缔造性。众所周知，并非一切奇特的工具都是美的。　　五、生长演出艺术个性的合理前提　　首要的前提是音乐演出艺术家应该尊重一度创作。

二度创作应该是在一度创作的制约之下举行的再创作。“不行能与作曲家的想法完全吻合”并不是不尊重作者的正当理由。

力图靠近作曲家的意图才是演奏家应该有的态度。读谱与研究历史资料，就是领会作曲家的意图的基本方法，谱面上就纪录着作曲家的意图，在这个意义上说，生活阅历、历史知识、作品分析都应该是演奏家的基本功，对于研究历史资料，确实存在差别的看法，海德格尔就认为，求助于历史资料是分析者的无能。这话也有一定的合理性，从谱面上读到的工具固然比历史资料更重要，历史上发生过的事，未必都直接反映在作品之中，历史资料并不能取代读谱。可是，作品所以会出现为现在的面目，既有其“近因”，又有其“远因”，历史资料可能并不提供作品生成的“近因”，却经常有助于全面明白作者这小我私家，这也是有益的，没有阻挡的须要。

有时历史资料就有助于我们明白作品生成的“远因”。一位青年朋侪在分析黄自的《怀旧》时，提出了新的看法，他差别意把作品内在明白为对已故女友的悼念，他认为，黄自纪念的是历史上那曾经盛极一时的古老中国。

黄自家学渊源，连他的家信全是用古汉语写的，他对中国历史有很深的相识，而最使黄自伤心的就是今世中国受到列强的蹂躏。他的音乐语言是“西洋”的，这与他的留学生涯有关，他的精神内在却是恒久积淀在心田深处的对古老中国的热爱。无论如何，这位青年提出的看法是有参考意义的，至少他的分析与作品生成的“远因”存在着联系。

虽然，古汉语加英语是黄自的思维方式，但这只是一个外表，黄自的思想情感却是道地的中国式的，而且是自幼养成的、根深蒂固的、古老的中国式的。尊重一度创作还包罗着研究作品自己的独创性，只有深刻的明白，才气在演奏中体现作者的缔造性意图。肖邦的g小调第一叙事曲的再现部，副部主题不在主调上而仍在副调性上再现，由于它“不合通例”，于是有人就不认可这是奏鸣曲式。其实，这正是作曲家的独创性之所在，一般奏鸣曲式展现的是矛盾双方从对立开始(在差别的调性上呈示)；经由展开部的斗争，终于走向统一(在统一调性上再现)的历程。

肖邦这一作品展现的也是从矛盾双方的对立开始，经由展开部的斗争，矛盾却始终未能解决，因而调性也不统一。乐曲是以战斗和牺牲来竣事的，战斗在继续，斗争无了局，调性不回归是与内容完全吻合的。

肖邦的降b小调奏鸣曲的末乐章也被认为是一个“怪物”，全乐章就仅是一个“展开部”，也缺乏竣事感。它泛起在“送葬举行曲”的后面，内容正是前乐章的继续，牺牲的人们倒下了，末乐章的内在正是，风吹沙丘，旋转起伏，血沃荒原，一片死亡情形，战斗正未有穷期！哪能里有什么终止？　　其次，音乐演出艺术家应该尊重宽大听众的审美心理。这也与时代感有关，国际歌发生的时代，曾经是以每分钟60拍的速度演唱的，现在的速度差不多是每分钟120拍了，既无须要也不应该再回到每分钟60拍的传统上去。

时代变了，群众心理也在变，为当今听众服务，应该尊重当今听众的心理。一位父老曾经说，以世间恒久流传的戏曲，事实上都是按群众心剃头展至今的。包公戏之所以有人民性，原因之一，就在于，剧情总是根据群众心理而生长的。

历史上是否如此，并不重要，而应该如此才最重要。包公戏在民间流传这么多年，固然是经由导演与演员而修改的，但导演与演员都是根据观众心理来修改剧本的。《侧美案》非把陈世美杀掉不行，谁也挡不住，连皇太厥后了也没用。

不这样处置惩罚，观众就心理不平衡。《打金枝》一定要打谁人娇惯成性的公主，不打就不解观众的气。这话讲得很有原理。

这应该说是艺术作品即一个艺术世界的特征之一。车尔尼雪夫斯基曾在《艺术对现实的审美关系》中说过：“任何事物，我们在那内里看得见依照我们的明白应当如此的生活，那就是美的[7]”。这里的“我们”既包罗作者，也包罗观众，二者是一致的。

应该如此就不是原来如此。同样的原理，音乐演出家对作品的处置惩罚，也应该尊重听众心理。这丝毫也不是提倡盲目的“从众”心理，而是新生观众的合理的心理。“盲目从众”与“盲目反众”同样不行取。

例如，人们一般都认为古琴曲《潇湘水云》是郭沔抒发国破家亡之感怀的作品，有一位先生著文说，《潇湘水云》与贝多芬《第六交响曲(田园)》类似，是体现浏览漂亮风物的心情的作品，此公之议论确实勇敢，可是，《潇湘水云》的深沉压抑与《田园》的轻松愉快相去十万八千里，可谓“风马牛不相及”，这类“反潮水”行为到底有什么价值，令人怀疑。　　其三，音乐演出艺术家应该尊重自己的艺术缔造性。　　谦虚审慎，充实准备，全力投入，一丝不苟，这不仅是音乐演出艺术家责任心的体现，同时也是音乐演出艺术家对自己的艺术缔造的尊重。

奥依斯特拉赫对于已经多次演奏，早已很是熟练的曲目，在每次演奏之前都要认真再三训练。小泽征尔对于已经多次指挥过的曲目，在每次演奏之前，都要认真重读总谱，再次在心中建构音乐。这种严肃态度，体现了一个艺术家对自己的艺术缔造的真正尊重。

斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演员能够随时召唤灵感。事实上，灵感是不听人的召唤的，没有人有随时召唤灵感的十成掌握。所有这些为演奏所作的准备，无非是为能够召唤灵感缔造条件，因为灵感不在别处，它就在人们的潜意识这影象储存库中，只有支付千锤百炼的劳动，灵感才可能比力顺利地自然泛起。

那些以为自己不必准备就能“台上见”的演出者，外貌上是不重视观众，事实上是不尊重艺术，不尊重自己。　　这三个“尊重”都涉及音乐演出艺术家的态度，却应该被看作生长演出个性的合理前提。我相信，坚持三个尊重，音乐演出艺术家的心血终将铸成受到听众喜爱的演奏个性并使之日臻成熟。

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