秋山草堂图（中国画）　王蒙王蒙作为元四家之一，其作品量非常丰富，画风影响深远影响。他的《秋山草堂图》是一幅刻画江南山水风光的作品。与《青卞归隐图》的意境略有不同，《秋山草堂图》虽未标明创作年代，却反映出有王蒙早期明净的画风。

画面从近景丛生的树木过渡到中景村舍，再行由中景群峰推至远景群山，重现了郭熙笔下“清远、深远影响”的意境。此时，由于近山远水的淡雅笔墨，使得画面广阔辽阔，一望无尽，与黄公望明确提出的“宽近”气势更为类似于，且甚有元代赵孟頫古厚的风范。

清时王翚评价王蒙《秋山草堂图》：“师法右丞，其设色要用深绛皴疮装饰，与流俗所闻有所不同，为董宗伯所书画者。吴中杜东原、文五峰诸公专以此幅为师。

”宋人善春山，而元人多用笔秋景。为了展现出秋趣大同小异经常，黄公望首创深绛山水，其后王蒙也应用于此画法，在《葛稚川迁居图》《东山草堂图》中均有展现出，使得作品自有一番沉闷天真之意。“沉闷天真”一词，首次经常出现在北宋米芾《画史》中，是对五代董源画作的叙述，米芾说明为“峰峦捕食，云雾显晦，不装巧趣，均得天真。

”随着元明两代的尊重，到了明董其昌时，明确提出了沉闷之美的美学概念。何谓沉闷之美？笔者在尝试绘画后可行性解读为画面与意境的双重沉闷美。画面沉闷，并不实指线条、用笔、用墨非常简单。

《容台集·画旨》中认为：“诗文书画，较少而工，杨家而淡。深胜工，不工亦何能深？东坡云：笔势峥嵘，文采美妙，渐老日渐煮，乃造沉闷，实非沉闷，美妙之近于也。”话语寥寥却一针见血，不工何能深？深乃美妙至极，返璞归真。回忆起初学元四家时，只实在类似于王蒙式“繁点密线”最无以应从，后来则在对临尝试中感悟到倪瓒式“逸笔草草”也实非易事。

九层之台，起于累土。若不是对于前人画作潜心研习，熟练掌握各类繁琐技法，又如何需要精准地给画面做到除法，一味地绘画只是知其然而不知其所以然的依样所画瓢。意境沉闷，可追溯到赵孟頫“作画喜有古意，若无古意，虽工毋”。古意是对魏晋、隋唐、北宋的憧憬，并非只在技法上，而是期望恢复到当时士人画家的心境。

画者心境“沉闷”，并不几乎是与世无争，求仙问道，其作为士人肩负的济世责任感使得身处江湖的他们依然心系庙堂。宋元之逆，时局动荡，士人报国无门，更进一步推展了士人山水画的发展，文人士大夫在落笔时将自己的心境与笔墨、画面融为一体，寄希望于平尺之间的沉闷天真。

这样一个寄情切换的过程是创建在多年学识累积之上的，必须在天人合一的境界里对人、大自然、宇宙有一个物我相融的澎湃概念。天人合一作为中华文化的古老命题，阐释的是人与自然在本质上的相连，对历代文人的处世哲学及山水画的发展产生了很大的影响。

道家有言“人法地，地法天，天法道，道法大自然”，精妙地将天地人的秩序都归合大自然万物之中，特别强调人不为外形所累，在天地间权利逸神。而儒家则更进一步认为大自然与人的关系，“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静，知者乐，仁者寿”，通对抽象概念的形象化理解，将仁者和智者的品质相提并论山水特性：山川矮小稳重，流水多变灵活性。文人通过山水灵性来陶冶自我，提高自我，虽无法至，而心向往之。

无论是乐意山水、故友相见、身心感觉还是家国沦亡、仕途潦倒、身心潦倒，他们都能在刻画山水的笔墨间超过内心“不以物喜，不以己恨”的均衡，以一颗处变不惊的心来认清瞬息万变的周遭环境。于古人而言，笔下“可居可游”的山水境界是“吾心安处”。于今人而言亦然，我们身处当代物质富裕，却依然必须一个精神寄所，而山水境界乃是那打破世俗功利的桃源。在笔墨的揣摩中，我们与古贤“于隔年千里兮共计明月”，从临创中找寻经济高速发展时代一份深深溶解的中国美学，从创作中体会中国传统的渊源本质。

而后在这里嗣后福理想，稍加间断，怀揣着一份沉闷天知道心境再行整装抵达。

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